Soft Machine - Third (1970)

mahavishnuu

SOFT MACHINE – THIRD (1970)

1. Facelift (Hopper) - 18:54
2. Slightly All The Time (Ratledge) - 18:14
3. Moon In June (Wyatt) - 19:18
4. Out-Bloody-Rageous (Ratledge) - 19:17

Facelift nagrano na żywo w „Fairfield Hall”, Croydon, 4 stycznia 1970 roku oraz w „Mothers Club” w Birmingham 11 stycznia 1970 roku.
Pozostałe utwory zarejestrowano w „I.B.C. Recording Studio” w Londynie 10 kwietnia 1970 roku, 6 maja 1970 roku swoje partie zarejestrowali zaproszeni na sesje muzycy (Spall, Evans i Hastings).

- Robert Wyatt – perkusja, śpiew (3), fortepian (3), organy Hammonda (3), gitara basowa (3)
- Hugh Hopper – gitara basowa
- Mike Ratledge – organy Lowreya, elektryczny fortepian, fortepian
- Elton Dean – saksofon altowy (1,2,4), saxello (1,2,4)
- Lyn Dobson – flet, saksofon sopranowy (1)

Gościnnie wystąpili:
- Nick Evans – puzon (2) - Jimmy Hastings – flet (2), klarnet basowy (2)
- Rab Spall - elektryczne skrzypce (3)

Nadszedł czas na monument.

Ponieważ macierzysta wytwórnia zespołu ABC/Probe, niezadowolona z wyników sprzedaży „Volume two” zdecydowała się nie przedłużać z nimi kontraktu pojawił się problem ze znalezieniem nowej firmy nagraniowej. Robert Wyatt w jednym z wywiadów, udzielonych w tym czasie tak oto wspominał relacje grupy z muzycznym show -biznesem: Biznes nie wiedział, co z nami zrobić. Ich sposób myślenia polegał na tym, że nie można nagrać albumu bez przebojowego singla. Z drugiej strony nasza muzyka nigdy nie była obecna na listach przebojów.

Na szczęście dość szybko swoją ofertę zaproponowała CBS Records, będąca brytyjskim oddziałem Columbii . Na mocy kontraktu grupa miała nagrać pięć płyt dla CBS, co dawało jej pewną stabilizację finansową. Warunki kontraktu wydawały się być korzystne, wszak wcześniej była ona zdana na niepewność, tymczasem dłuższy kontrakt dawał muzykom tak upragnione poczucie stabilizacji. Rychło okazało się jednak, iż pod pewnymi względami były one niekorzystne, szczególnie w aspekcie artystycznym. Muzycy otrzymali wprawdzie zaliczkę od wytwórni za nagranie pierwszego albumu, jednak musieli sami zapłacić za studio nagraniowe. Już wkrótce okaże się, że będzie to miało niemały wpływ na stronę techniczną przedsięwzięcia. Przede wszystkim nie mogli oni sobie pozwolić na drogie, nowoczesne studio, istotny był także czas, dlatego nie dziwi fakt, iż w tych okolicznościach praktycznie cały studyjny materiał został zarejestrowany w ciągu… jednego dnia, 10 kwietnia 1970 roku. W maju dograno tylko partie instrumentów zaproszonych muzyków: puzon Nicka Evansa, flet i klarnet basowy Jimmy'ego Hastingsa oraz skrzypce Raba Spalla. Wszystko to miało miejsce także w ciągu jednego dnia! Album zarejestrowano w londyńskim IBC Sound Recording Studios, jednym z pierwszych niezależnych studiów nagraniowych w Wielkiej Brytanii. W latach 60-tych nagrywali w nim między innymi The Rolling Stones, Cream, The Who zarejestrowało w nim swój słynny album koncepcyjny „Tommy”. W 1970 roku nie było to już jednak studio uważane za jedno z topowych, jego zaletą było natomiast to, iż było względnie tanie, co dla muzyków Soft Machine miało istotne znaczenie.

Najnowsze wydawnictwo zawierało w sumie tylko cztery kompozycje trwające blisko 20 minut. Jedna z nich pochodziła z koncertu, natomiast trzy pozostałe nagrano w studiu. Program płyty przedstawiał się następująco:

1. „Facelift”.

To właśnie ta jedyna kompozycja koncertowa na płycie. Została ona uwieczniona na taśmie w czasie dwóch koncertów, pierwszy miał miejsce 4 stycznia w „Fairfield Hall”, natomiast drugi odbył się 11 stycznia w „Mother's Club” w Birmingham. Lwia część utworu pochodziła z „Fairfield Hall”, ponieważ jednak w niektórych miejscach jakość dźwięku była fatalna postanowiono umiejętnie uzupełnić te mankamenty alternatywnym wykonaniem z Birmingham. Rzeczywiście słuchając „Facelift” trudno doszukać się tych cięć, zostało to zrobione w subtelny i umiejętny sposób. Generalnie rzecz biorąc jakość dźwięku jest jednak niezadowalająca, w zasadzie brzmi on jak dobry bootleg, co w pewnym stopniu przeszkadza w słuchaniu muzyki. „Facelift” to kompozycja Hugh Hoppera, powstała ona w 1969 roku, na koncertach była wykonywana od jesieni tegoż roku. W zależności od konfiguracji personalnej przybierała różny charakter. Akurat ta wersja, jako że pochodzi ze stycznia 1970 roku jest jedynym utworem na płycie zarejestrowanym w okresie, gdy formacja występowała jako kwintet z Lynem Dobsonem.

Jest to niewątpliwie najcięższy w odbiorze utwór na płycie, dla fanów zespołu z okresu psychodelicznego musiał on być niemałym wyzwaniem. Kompozycję otwiera kilkuminutowe intro grane przez Ratledge'a na organach. Dominują w nim kakofoniczne sprzężenia, które sprawiają wrażenie całkowicie chaotycznej tkanki dźwiękowej. Po uważnym wysłuchaniu dostrzec jednak można w tym fragmencie ciekawe eksploracje sonorystyczne, Ratledge wciąż poszukuje nowych środków wyrazu na tym instrumencie, co akurat tutaj słychać w dość radykalnej formie. Te organowe eksperymenty mogą nieco kojarzyć się z tym, co robił wówczas Sun Ra, szczególnie jego atonalne zgrzyty i sprzężenia z tytułowej kompozycji z płyty ,,Atlantis'' (1969) wydają się być czymś pokrewnym. Są to jednak tylko ogólne analogie, gdyż generalnie rzecz biorąc aura brzmieniowa tych utworów jest jednak w niemałym stopniu odmienna. Po tym tyleż szokującym co niekonwencjonalnym preludium dołączają wszyscy muzycy kwintetu. Na pierwszym planie słychać przede wszystkim free jazzowe improwizacje Deana i Dobsona, które w ciekawy sposób kontrapunktują się nawzajem, tworząc zawiłe, dysonansowe faktury. W części trzeciej pojawia ponownie główny temat melodyczny grany przez cały zespół. W postludium wybrzmiewa on ponownie tym razem z efektami taśmowymi (np. odtwarzanie dźwięku od tyłu w przyśpieszonym tempie) jako niekonwencjonalna koda.

„Facelift” przesiąknięty jest jazzowym feelingiem, partie saksofonowe mają niejednokrotnie free jazzowy charakter. Bodaj jedynym elementem kojarzącym się jeszcze ze światem rocka są w nim rytmy wygrywane przez Wyatta. Wprawdzie są one dość skomplikowane, ale mimo wszystko nie pozbawione ekspresji i gwałtowności typowej dla rockowej estetyki. Niewątpliwie znacznie bliżej im do stylu jazz-rockowego niż ataktowym, wyswobodzonym rytmom free jazzowym. Po latach Hugh Hopper stwierdził w jednym z wywiadów, iż jest to utwór, z którego jest on najbardziej dumny, jeżeli chodzi o jego wkład kompozytorski w twórczość Soft Machine. Lubię „Facelift”, ponieważ napisałem go instynktownie, nie opierając się nas żadnych teoretycznych podstawach z zakresu muzyki i okazało się to interesujące. Obecnie wiem już więcej o teorii muzyki, dlatego proces kompozytorski przebiega nieco bardziej opornie. Nie mógłbym teraz napisać czegoś w rodzaju „Facelift'”, ponieważ nie byłoby to w porządku.

2. „Slightly all the time”.

To z kolei utwór Ratledge'a, skomponowany jeszcze w pierwszych miesiącach 1969 roku, gdy zespół rejestrował „Volume two”. Jest on silnie zanurzony w estetyce modern jazzu lat 60-tych. Cechuje się pięknymi, na długo zapadającymi w pamięć melodiami, szczególnie warto wspomnieć o głównym temacie pojawiającym się na początku i bodaj tym najbardziej znanym „Backwards”, wykorzystanym trzy lata później przez Caravan na płycie „For girls who grow plump in the night”. O ile w wersji oryginalnej ten fragment ma charakter wybitnie jazzowy to na albumie Caravan przeobraża się on w temat utrzymany w art rockowej konwencji ze stylowym solem na syntezatorze Davida Sinclaira. „Slightly all the time” to kolejny przykład na bogactwo rytmiczne ówczesnych kompozycji Soft Machine. Mamy w niej bowiem fragmenty grane w tak nietypowych dla rocka podziałach rytmicznych jak 11/4 i 11/8, nie brakuje także podziałów bardziej konwencjonalnych o parzystym charakterze. Warto wspomnieć o pięknych partiach solowych. Jedną z nich na flecie zagrał gościnnie Jimmy Hastings, starszy brat Pye'a Hastingsa z Caravan. Jimmy Hastings także udzielał się niejednokrotnie na płytach zespołu swojego brata. Okrasą „Slightly all the time” jest partia solowa Deana na saxello w ,,Backwards'', tym razem gra on znacznie subtelniej, wręcz melancholijnie, brak w niej elementów free, do których Elton miał w tym okresie silne predylekcje.

Utwór miał niezwykle istotne znaczenie dla Ratledge'a, był on bowiem pierwszą wielowątkową formą jaką stworzył, utrzymaną w wybitnie jazzowym charakterze. Mamy w niej do czynienia z logiczną formą organizacji poszczególnych elementów strukturalnych. Mike wprowadza w niej nieco inną narrację, poszczególne sekwencje nie mają już tak poszarpanego charakteru, zanika w wyniku tego kolażowa faktura kompozycji, dzięki czemu posiada ona bardziej koherentny charakter. Osobliwością jest w niej także to, iż sam kompozytor nie występuje bynajmniej w roli głównej. „Slightly all the time” zdominowany jest przede wszystkim przez partie solowe instrumentów dętych, pianista ogranicza się przede wszystkim do akompaniamentu, tworząc ciekawy kontrapunkt na elektrycznym fortepianie lub wypełniając tło intrygującymi brzmieniami organów. „Slightly all the time” należy niewątpliwie do najlepszych w dorobku organisty, jest także prawdziwym klasykiem zespołu. Artystom udało się w niej w klarowny i wyrafinowany sposób połączyć pierwiastki rockowe (dynamika, ekspresja, piękne melodie) z jazzowymi (wyborne improwizowane partie solowe, charakterystyczny jazzowy feeling). Utwór ten może posłużyć za wzorcowy przykład idiomu jazz-rockowego w nowoczesnej i oryginalnej postaci.

3. „Moon in June”.

Kompozycja Roberta Wyatta to najstarszy utwór na płycie. Powstał on na przełomie 1967 i 1968 roku. W pierwotnym kształcie został zarejestrowany w wersji demo w studiu w Los Angeles w 1968 roku. Można go usłyszeć na płycie „Backwards”, która zawiera ponadto materiał koncertowy z lat 1969-1970. Został on wywiedziony z dwóch jeszcze starszych piosenek : „That's how much I need you now” i „You don't remember” . W rezultacie otrzymaliśmy blisko 20-minutowy epos, niewątpliwie jedną z najważniejszych kompozycji w dorobku Wyatta. Historia pojawienia się tego utworu na „Third” dobrze pokazuje rysującą się z wolna linię podziału pomiędzy jej autorem a pozostałymi członkami formacji. Kwestią sporną był wokal Roberta, którego Hopper, Ratledge i Dean po prostu nie chcieli . Ich zamierzeniem było tworzenie muzyki czysto instrumentalnej o zdecydowanie jazzowym charakterze. Ten pierwszy poważny spór o charakterze artystycznym zakończył się niecodziennym rezultatem. W pierwszych dziewięciu minutach utworu, gdzie występują partie wokalne Wyatta nie pojawiają się nawet na chwilę pozostali muzycy. Na wszystkich instrumentach (gitara basowa, organy Hammonda , perkusja) gra sam Wyatt. W drugiej części grają już Hopper i Ratledge, natomiast Elton Dean nie pojawia się wcale. Warto podkreślić fakt, iż Wyatt gra na organach Hammonda, co w wypadku Soft Machine jest ewenementem, jak wiadomo Mike Ratledge grał na organach Lowreya, mających w dużym stopniu inne brzmienie niż wszechobecne wówczas Hammondy.

Pierwsza część „Moon in June” za sprawą partii wokalnych wydaje się być najbardziej konwencjonalnym fragmentem „Third”. Warto jednak pamiętać o tym, iż ta „piosenka” ma nietypowy charakter. Chodzi nie tylko o jej monstrualną długość ale także nietypową budowę, brak w niej właściwe klasycznego podziału na zwrotkę i refren. W części wokalnej akompaniament instrumentów jest dość ascetyczny, trzeba jednak przyznać, iż Wyatt dobrze poradził sobie w tej osobliwej sytuacji. Część instrumentalna przynosi wyborne solo na organach Ratledge'a, to w zasadzie esencja jego tylu, natomiast finał to kolejne zaskoczenie. Gościnnie zagrał w nim awangardowy skrzypek Rab Spall. Jego improwizowane partie zostały uwiecznione na taśmie, a następnie dołączone jako swoiste postludium do utworu. Ponieważ zostały one wykorzystane w niekonwencjonalny sposób (taśma odtwarzana była ze zmienną prędkością), dało to w rezultacie efekt rozwichrzonych, atonalnych faktur dźwiękowych, w które Wyatt wplótł jeszcze recytowane przez siebie fragmenty utworu Kevina Ayersa „Singing a song in the morning”.

Niejasna jest do końca kwestia, dlaczego Dean, Ratledge i Hopper nie wystąpili w wokalno-instrumentalnych sekwencjach „Moon in June”. Wedle Wyatta jego koledzy po prostu odmówili gry, gdyż nie byli nim zupełnie zainteresowani. Irytowało ich podobno to, iż jest to kompozycja z partiami wokalnymi, natomiast oni w tym okresie postanowili zerwać z tego typu formą przekazu, nastawiając się zdecydowanie na utwory czysto instrumentalne. Hugh Hopper przedstawił alternatywną wersję wydarzeń. Jego zdaniem Robert Wyatt nie zwrócił się do kolegów z prośbą, aby zagrali z nim razem. Podobno poświęcił się sam pracy nad szlifowaniem różnych detali związanych z jego strukturą i aranżacją, często zmieniał tekst i poszczególne sekwencje kompozycji. Hopper potwierdził, iż byli oni także znudzeni graniem „Moon in June” w czasie koncertów. Podkreślił jednak, iż gdyby Wyatt zwrócił się do nich z prośbą, aby zagrali w nim na płycie, acz niechętnie, uczyniliby to. Jaka była zatem prawda związana z kontrowersjami wokół „Moon in June”? Dzisiaj doprawdy trudno to jednoznacznie orzec.

Wkrótce okazało się, iż wyattowskie magnum opus to ostatni wokalny utwór w dorobku Soft Machine. Pozostała trójka muzyków od tej pory skutecznie blokowała wszelkie próby perkusisty umieszczenia na płycie kompozycji z tekstem. Na koncertach w latach 1970-1971 partie wokalne Wyatta były także systematycznie ograniczane. Dobrze ukazuje ten proces „Grides”, zarejestrowany w październiku 1970 roku, ukazuje on bowiem Soft Machine jako formację de facto czysto instrumentalną. Wkrótce będzie to miało swoje poważne reperkusje personalne. Wyatt na okładce swojego pierwszego solowego albumu „The end of an ear”, wydanego w 1970 roku przedstawi się jako ,,bezrobotny wokalista popowy''. Była to jednoznaczna aluzja do jego ówczesnej sytuacji w zespole.

4. „Out-bloody rageous”.

To drugi utwór Ratledge'a na „Third” obok „Slightly all the time”. Jest to jedyna nowa kompozycja w czasie sesji „Third”, wszystkie inne powstały znacznie wcześniej i były wielokrotnie ogrywane na koncertach, ulegając rozlicznym przekształceniom aranżacyjnym. W tym wypadku także mamy do czynienia z kompozycją wybitną, kolejnym świadectwem kreatywności zespołu, który na tej płycie osiągnął swoje artystyczne apogeum. „Out-bloody rageous” to także wymowny przykład tego, jak można stworzyć własny oryginalny język muzyczny wychodząc od pewnego konceptu będącego inspiracją obcą twórczością. W tym przypadku mowa o twórczości awangardowego kompozytora amerykańskiego Terry'ego Rileya. Chodzi szczególnie o jego wczesne kompozycje, takie jak: „Untitled organ” i „Dorian reeds” oraz płytę „A rainbow in curved air”(1969). Te rileyowskie inspiracje słychać szczególnie w preludium i postludium „Out-bloody rageous”. Pierwsze pięć minut utworu to subtelnie narastające crescendo organów. Ta część posiada minimalistyczny charakter, mamy w niej do czynienia z nieustającymi repetycjami muzycznych wątków, które ulegają stopniowo nieznacznym przekształceniom. Zauważalne są jednak także różnice, które sprawiają, że ten fragment ma własne, specyficzne brzmienie i klimat. Decyduje o tym inna faktura kompozycji oraz mniej ortodoksyjne podejście Ratledge'a do narracji utworu. Techniczna obróbka materiału dźwiękowego także przydaje mu nieco inny charakter niż było to w przypadku wczesnych prac Rileya. Dzieła amerykańskiego pioniera minimalizmu z tego okresu były bardzo statyczne w warstwie dynamicznej, natomiast koncept „Out-bloody rageous” opierał się na subtelnym cieniowaniu doznań dynamicznych w postaci narastającego crescenda we wstępie i diminuenda w finale.

Nieco kosmiczna aura tych części jest w dużej mierze kreowana za sprawą różnorakich efektów taśmowych (zapętlone dźwięki, puszczanie taśmy wspak, zmienianie prędkości). Ta niecodzienna technika obróbki materiału połączona z brzmieniem organów dała w rezultacie niezwykle oryginalną tkankę dźwiękową. Był to ważny wkład Ratledge'a do powstającego właśnie nowego nurtu muzycznego, jakim stał się wkrótce rock elektroniczny. Środkowa część „Out-bloody rageous” ma już zdecydowanie jazzowy charakter. W piątej minucie pojawia się w końcu ekspozycja głównego tematu melodycznego, który szybko przeobraża się w partie improwizowane. Ratledge gra w niej jedną ze swoich najlepszych i najbardziej ekspresyjnych partii solowych na organach Lowreya. Następnie do głosu dochodzi Elton Dean, obdarzając słuchaczy kolejną brawurową partią na saksofonie altowym. Warto wspomnieć także o niekonwencjonalnych partiach basu Hoppera , który w ciekawy sposób kontrapunktuje partie solowe kolegów, kreując przy okazji także ciekawą aurę brzmieniową dzięki zastosowaniu fuzz boxu. Ostatnie minuty to niejako repetycja części pierwszej, tyle że tym razem materiał fakturalny ulega zmianom. Pojawiają się także brzmienia elektrycznego fortepianu, poddane różnorodnym zabiegom obróbki taśmowej, tworząc zapętlone struktury dźwięków, rozpływające się w przestrzeni, przywołując ponownie kosmiczną aurę z początku. Kompozycja kończy się odwrotnie niż zaczyna, dźwięki stopniowo zanikają w wyniku diminuenda, pozostawiając słuchacza w stanie zamyślenia nad tym niepospolitym albumem.

gery